现代西方文艺理论指的是什么

现代西方文艺理论指的是什么
现代西方文艺理论指的是什么

现代西方文艺理论指的是什么
古代文论与当代文艺学建设 回顾建国以来的古代文论研究, 可以说始终是同当代文艺学建设密切相关的.五十年代末周扬同志作为当时文艺界的主要领导人倡议建设有民族特色的马克思主义文艺学, 正是在这个背景下一度被冷落的古代文论重新受到学界的重视, 于是有《文心雕龙》热, 有“风骨”大讨论, 有《中国历代文论选》和《中国文学批评史》这两部高校教材的编写.可惜为时不久, 即因“文化大革命”而中断.粉碎“四人帮”以后, 再度掀起古代文论研究的热潮, 其标志就是1979 年中国古代文学理论学术讨论会的召开和中国古代文学理论学会的成立.在学会章程中明白揭橥建会的宗旨是∶加强古代文论研究, 普及古代文论知识, 培养古代文论研究队伍, 以建立民族化的马克思主义文学理论体系.其后多次学会年会曾以古代文论的当代价值为中心议题.可见,古代文论研究要为当代文艺学建设服务的目标是明确的.应该承认, 自1979 年以来古代文论研究的成果是丰硕的, 大大超过了前六十年(以黄侃1914 年在北大讲授《文心雕龙》为起始) 研究成果的总和.但建设有中国特色的当代文艺学的任务却远远没有完成, 以致近来一些中国学者惊呼中国文艺理论患了“失语症”(即没有中国的“话语系统”) , 在世界上没有地位, 没有自己的声音.为什么在这个问题上进展缓慢,原因是多方面的.八十年代在结束了闭关锁国的状态之后, 西方文论著作的大量译介, 形成了巨大的冲击波, 吸引了广大学人的注意力, 于是打破了苏联模式文艺学的一统天下, 取而代之的是五光十色的西方文论或新或旧的众多流派.文艺学研究取之于西方文论者多, 而与古代文论则相当隔膜,“言必称希腊罗马, 对于自己的祖宗,则对不住, 忘记了”这类状况还甚为普遍.同时, 古代文论的研究者们对于文艺界的现状也关心不够, 往往埋头于古籍丛中, 而无暇顾及古代文论的普及和应用、当代文艺学的理论建构和文学评论实践, 既定目标并未落到实处.所以文艺学研究和古代文论研究这两支队伍在一定程度上是各行其道, 缺少沟通和协作.我们也看到, 有一些学者在文艺学的中国化方面付出了努力, 九十年代以来出版的几部文艺学新著较多地引用了古代文论的范畴、概念和例证, 但总体框架仍然是苏联或西方式的, 古代文论用作充填拼贴的材料, 处于从属的附庸的地位, 因而难以显示出中国的特色.现在反思这一段历时三十余年的漫长过程, 可以察觉除了古代文论的当代价值认识不足这个原因之外, 还有一个重要的症结点, 就是古代文论的现代转换, 这是横亘在我们面前的一道难关.难点就在于, 近百年来中国文化(不仅是文论) 在传统与现代之间出现了断裂, 今天要把这条断裂的线索再连接起来是有很大的难度的, 而这种现象在西方文化的发展中却没有发生.因此, 我们不可能重走王国维那样不离传统、吸收西学、创造新学语的道路, 如今谁要用道啊、气啊、意啊、象啊这一套范畴概念来构建当代文艺学, 就会像突然穿上长袍马褂、戴上瓜皮帽一样令人无法接受.历史已演进到这个地步, 是不可能倒转回去的.记得七十年代末已故学者、出版家李俊民先生曾提仪编写一部以古代文论的范畴、命题为主体的文艺学, 而至今无人敢于膺此重任, 大概问题也在这里.其实这个问题不仅在文艺学领域中存在, 恐怕首先是在哲学领域中存在, 不过哲学界没有提出而已.因此, 实现古代文论的现代转换, 建设有中国特色的文艺学, 不是改头换面地恢复传统, 而是必须在继承传统的基础上创新.拾洋人之牙慧不行, 守古人之衣钵也不行, 要立足于创新.这是我经过反复思考之后得出的结论.以下再就几个目前尚有意见分歧的具体问题谈一点肤浅的看法, 以就教于专家们.
研究和利用研究古代文论和利用古代文论, 是既有联系又有区别的.古代文论作为一宗宝贵的理论资源, 一要开发, 二要利用.首先要开发, 开发就必须研究, 没有深入的研究就谈不上充分的开发.因此, 研究是利用的先决条件, 我们不能离开研究来空言利用.但研究和利用又不是一回事.对于古代文论的研究来说, 应该保持古人的本来面目,不能随意曲解或拨高, 务必遵循历史主义的科学原则.如果任意改铸古人, 在古代的范畴、命题、理论观点中注入现代人的意识或研究者自己的思想, 那末就会歪曲古人的原意, 由此作出的历史定位和价值评判也必然是与实际不符合的.当然, 在古代文论研究中要对古代的范畴、命题、理论观点作现代转换, 即用现代语汇加以阐释, 就难免会发生变形、走样, 但必须认定我们的目的是“还原”, 不是“改造”, 应该联系历史文化背景力求准确地诠解古人用语的实质,而不是简单地望文生义, 寻求一个大致相当的现代语汇来“对译”.这是一件非常复杂的事.例如《文心雕龙·原道》第一句“文之为德也大矣”的“德”字, 从释为“文德”到释为“功用”、“属性”, 再到释为“道的表现形式”, 经过几代学者的钻研才厘清了其真正的涵义.可见, 对于古代文论原典的训读必须采取极其审慎认真的态度.而对于古代文论总体面貌的宏观概括, 也不能出于想当然的主观臆断, 如今那种大而化之的论断是屡见不鲜的, 貌似简明扼要, 却经不起与事实的仔细对勘.因此, 学风上的浮夸是应坚决反对的.
然而, 就古代文论的利用来讲, 我认为原则是有所不同的.利用古代文论中的有用成分来构建当代文艺学, 应该容许在古人的语言外壳中加入新的内涵.在某种意义上说, 对原典的误读或别解, 恰恰可以成为创造性的发展.这就是所谓“六经注我”的方式.在学术史上, 这样的先例是不胜枚举的.古代学者就惯用注解典籍来阐发自己的思想, 较早的如《韩非子》中的《解老篇》, 便是通过解释《老子》这部道家经典来发挥法家的观点.在魏晋玄学中更是蔚成风气.王弼作《老子注》、《周易注》, 以儒释道, 为道解儒, 借以会通孔老.最典型的是郭象注《庄子》, 实际上变成了《庄子》注郭象, 如果以研究的标准来衡量, 他是歪曲了庄子的原意, 但我们不妨把它看作郭象的哲学思想的表述.在古代文论史上也不乏其例.如孔子提出的“兴、观、群、怨”说, 清代的王夫之的解释是∶
“诗可以兴, 可以观, 可以群, 可以怨.”尽矣.……“可以”云者, 随所以而皆可也.于所兴而可观, 其兴也深; 于所观而可兴, 其观也审.以其群者而怨, 怨愈不忘; 以其怨者而群, 群乃益挚.出于四情之外, 以生起四情; 游于四情之中, 情无所窒.作者用一致之思, 读者各以其情而自得.(《姜斋诗话·诗绎》)
黄宗羲的解释是∶
昔吾夫子以兴、观、群、怨论诗.孔安国曰∶“兴, 引譬连类.”凡景物相感, 以彼言此, 皆谓之兴.后世咏怀、游览、咏物之类是也.郑康成曰∶“观风俗之盛衰.”凡论世采风, 皆谓之观.后世吊古、咏史、行旅、祖德、郊庙之类是也.孔曰∶“群居相切磋.”群是人之相聚.后世公宴、赠答、送别之类皆是也.孔曰∶“怨刺上政.”怨亦不必专指上政.后世哀伤、挽歌、遣谪、讽喻皆是也.盖古今事物之变虽纷若, 而以此四者为统宗.古之以诗名者, 未有能离此四者.然其情各有至处.其意句就境中宣出者, 可以兴也; 言在耳目、情寄八荒者, 可以观也; 善于风人答赠者, 可以群也; 凄戾为之骚之苗裔者, 可以怨也.(《汪扶晨诗序》)
这两家的解释都大大越出了孔子的原意,加进了自己的见解.故作为孔子“兴、观、群、怨”说的诠释是不准确的, 但目之为王夫之、黄宗羲的“兴、观、群、怨”说, 却不失为精彩的论述, 而儒家诗学正是由此而得到更新和丰富的.再如王国维的境界说, 有云∶
境非独谓景物也.喜怒哀乐, 亦人心中之一境界.故能写真景物、真感情者, 谓之有境界.否则谓之无境界.(《人间词话》)
……何以谓之有意境? 曰∶写情则沁人心脾, 写景则在人耳目, 述事则如其口出是也.(《宋元戏曲考·元剧之文章》)
这样来说明境界或意境, 都突破了以情景交融为内核的传统意境论, 使原来主要适用于抒情诗的意境范畴也能适用于叙事文学.今天我们利用古代文论提供的理论资源来建设文艺学也不必要求“还原”, 而恰恰需要“改造”, 使之适应总结和指导当代文艺创作实践的需要, 这就是一种现代转换, 但与研究中对古人理论作现代阐释那种转换是有所区别的.我们所说的继承是指吸收融汇传统中合理的、有生命力的、有现实价值的因素, 而不是亦步亦趋地复制古人.如果一定要保留古代文论的“原汁原味”, 也就不可能在继承的基础上实现创新了.
关于体系研究
古代文论研究, 从史的研究到范畴研究, 再到体系研究, 是一个逐步深化的进程.正是在史的研究中发现了范畴在古代文论中的重要地位, 有人说一部古代文论史就是一部范畴发展史, 这是有一定道理的.而在范畴研究中又必然要从个别范畴的考察进而探索各个范畴之间的内在联系, 以求揭示出古代文论主要范畴的构成体系.从古代文论研究的历程来看, 史的研究(包括专人专书研究) 起步最早, 成果也最多; 范畴研究, 虽然开始也很早, 但限于少数重要范畴, 到近期才有长足的进展, 拓宽了研究的覆盖面, 并取得了较多的成果;至于体系的研究, 目前尚处在初步摸索的阶段, 而意见分歧最大的也就是体系研究.
首先遇到的问题是∶古代文论到底有没有体系?如果根本不存在体系, 那末体系研究就成了无的放矢、凭空杜撰了.的确,古代文论除极少数专著, 如《文心雕龙》、《史通》、《曲律》、《原诗》等有较严整的逻辑结构之外, 大量的是以诗话、词话、论文、序跋、书信、札记以至评点等形式出现的, 单篇文章固然构不成体系, 即使汇聚成卷成册, 也是点点滴滴、零章散句的集合, 或者仅以所论作家作品的年代、文体、品第等来排比, 或者是任意排列, 毫无条贯统序可寻.由此看来, 古代文论无体系可言.不讲究建构体系, 似乎是古代学术的传统习惯,不仅是古代文论, 古代哲学也是如此.先秦诸子的著作中,《论语》、《孟子》是语录体,说不上有体系.《老子》五千言, 以“道可道,非常道”起首, 似有开宗明义之旨, 全书也可分解为道论和德论两部分, 但细究各章就很难寻绎其逻辑线索.《庄子》内七篇也许可以考出其逻辑联系, 但外杂篇就显得杂乱, 甚至一篇之中也没有一个中心论题.《墨子》有部分, 即《尚贤》、《尚同》、《兼爱》、《非攻》、《节用》、《节葬》、《天志》、《明鬼》、《非乐》、《非命》等篇是脉络分明的, 在各家中算是最讲逻辑编排的一种了.其后, 两汉魏晋南北朝的学者还比较注重著作的总体结构, 但也没有西方古典哲学那样严密的逻辑体系.降至宋明理学, 则多采用语录体, 理学大师如朱熹留给后人的一份主要遗产是一部卷帙浩繁的《朱子语类》.但是,能不能说这些大哲学家的思想是没有体系的呢?我想, 不能这样看, 精要如《论语》, 我们可以从中归纳出孔子的思想体系, 庞大如《朱子语类》, 我们更可以梳理出朱子的思想体系, 他们的思想具有整体性、系统性, 有纲、有目, 有主干、有分支, 是有机的构成, 不是无序的堆砌.因此, 古代哲学家的著作虽然没有提供现成的体系, 却实际上是蕴含着潜在的体系的.冯友兰先生说过∶“中国哲学虽无形式上的系统, 而有实质上的系统.”(见张岱年《中国哲学大纲·自序》引) 中国古代文论也是如此.历史上的主要文论家, 如刘勰、锺嵘、韩愈、白居易、苏轼、严羽、汤显祖、袁宏道、王夫之、叶燮等等, 都应该承认其文学思想是构成体系的, 不过有些人的理论不具备明显的体系形式, 而是一种潜在的体系罢了.因此,体系研究是有根据的.但因为是潜在的体系, 需要研究者的发掘、整合, 体系研究就带有重构的性质.重构的体系不可避免地会渗入研究者的主观成分, 因而见仁见智,未必能达成一致的定论, 如果起古人于地下, 也许他会不同意你替他重构的体系.然而也不能说这样的研究就是无意义的向壁虚构, 只要是严肃的体系研究, 不是随意地强加于古人, 对于完整地深入地把握古人的文学思想是很有必要的.
我们还要看到一种情况∶古代文论所运用的范畴是极为繁富的, 这些范畴之间存在着有机的联系, 有元范畴, 有子范畴,有核心范畴, 有外围范畴, 有基本范畴, 有派生范畴, 互相交叉钩连, 纵贯旁通, 组成了一个巨大的多层次网络系统, 这就是范畴体系.古代文论的范畴还有这样一个特点, 就是绝大多数范畴不专属于一家一派,而具有继承性、延续性, 它们为历代的文论家所沿用.因此, 范畴的理论内涵往往是不完全确定的, 使用者不断地改变或增加其涵义, 虽然语言外壳没有变, 而意义内核却在潜移默化.每一个重要范畴背后都包孕着一部或简或繁的演变史.这种变化也影响到范畴体系构成的变化.古代文论的发展演进, 表现为新范畴的产生, 旧范畴的消失, 以及原有范畴的被赋予新义, 表现为整个范畴体系的扩大和完善.在演变过程中,某些文论家所创造的新范畴, 没有为后人所采纳, 成为昙花一现, 这现范畴未能在范畴体系中占据位置, 但也不等于毫无价值,也有一些范畴在某个时期衰歇之后, 又重新被起用, 所以范畴体系的变化呈现出历史的复杂性.范畴体系的存在, 表明中国古代文论中存在着一个并不专属于一家一派而为民族集体所拥有的共同的理论体系.这一体系因其继承性、延续性而相对稳定,却又不是一成不变, 相反地经常在发生局部性的变化.这种理论体系又因其集体性,故很难考定创始于何人, 形成于何代.许多文论家, 他们的理论只限于一隅一曲, 或只留下片言只语, 形不成体系, 却可以融汇到集体的体系中去, 为理论大厦的构筑贡献一砖一瓦.因此, 范畴体系研究对于古代文论来讲就具有特殊重要的意义.当然这样的研究也有着重构的性质, 重构的体系也未必能达成共识, 但为从总体上把握中国古代文论的民族特色和思维方式, 范畴体系的研究无疑是必要的.我们也许可以从古代哲学范畴体系的研究中得到借鉴.早在三十年代, 张岱年先生就撰写了《中国哲学大纲》, 这部著作以哲学问题为纲叙述中国哲学的发展过程, 以显示中国哲学的条理系统.近年来又陆续有方立天的《中国古代哲学问题发展史》、张立文的《中国哲学范畴发展史》(《天道篇》和《人道篇》) 等书问世.从事中国哲学史研究的学者中已有不少人致力于体系研究, 尤其是范畴体系研究.由此也足以印证古代文论范畴体系研究的必要性.而况中国文论范畴大都与哲学范畴有着渊源关系, 这两个领域的范畴体系研究正可以互为补充, 相得益彰.
现在再回到本文的主题上来, 我认为,古代文论的体系研究, 特别是范畴体系研究, 对于古代文论的现代转换来说是意义重大的.我们不能满足于仅仅把个别的古代文论范畴如意境、神韵、形神、雅俗等等吸纳到当代文艺学中来作为点缀, 而必须在更深、更高的层次上把握传统文学艺术的根本精神, 了解决定文艺理论总体特征的哲学意识和思维方式, 如此才能完成传统与现代的接轨.而要做到这一点, 不进行体系研究是不可能的.一些论者谈到的“话语系统”问题, 据我理解实质上就是范畴体系问题, 而要创建具有中国特色的当代文艺学范畴体系, 古代文论范畴体系研究这个作为前提的环节也是不能跳越的.
推陈出新之路
前面谈到“古代文论的现代转换”的关键是在继承传统的基础上创新.那末怎样走这条推陈出新之路呢? 我认为范畴体系研究虽然重要, 却不宜从创建有中国特色的文艺学范畴体系入手.因为我们不能照搬古代文论的范畴体系, 它毕竟是封建时代的产物, 已经陈旧了, 而要从整体上加以改造使之适用于当代, 这是一项十分艰巨的工程.现在来讨论“西体中用”还是“中体西用”, 也很难统一认识.因此, 范畴体系的转换必然是一个渐进的过程, 只能定为长期的目标, 决不可能一蹴而就.我们的策略应该是先易后难, 选择便捷的切入口, 从局部的转换做起, 逐步积累, 达到全局的改观.
翻阅现已出版的为数不少的文艺学著作, 可以发现古代文论资源的利用率是很低的.比如谈到文艺创作中的直觉或灵感,几乎都要引用列夫·托尔斯泰看到道旁的鞑靼花(牛蒡) 而萌发小说《哈吉·穆拉特》的创作构思的故事, 其实中国文学史上也有类似的典型事例, 却很少被采用.就征引纪事性资料而言, 我们尽可以把目光转向本土, 这是最容易着手改变的.至于有关艺术思维的理论, 古人也有丰富的遗产留存下来.过去我们只讲形象思维, 内容单薄得很, 却没有到古代的理论库存中去开掘.中国古代的艺术思维论, 来源于儒、道、禅, 儒家言“物感”和“兴”, 道家言“物化”和“忘”,禅家言“悟”, 都被用来阐明艺术思维的特殊规律, 因而表现出与西方理论迥然相异的形态, 虽然探讨的是文艺创作中共同的现象, 却因文化背景的不同, 而采取了全然不同的说明方式.如果把这些理论加以改造和转换, 作出现代的阐释和科学的解析,就可以形成具有中国特色的艺术思维理论, 以充实当代的文艺学.
这种改造和转换的工作, 前辈学者早已在做了, 如钱锺书先生的著作, 便很有参考价值, 我们可以从中得到不少启示.钱先生学贯中西, 博古通今, 他的理论却纯粹是中国式的, 发扬了传统的精华, 又有创造性的见解.这里且以艺术思维理论为例.艺术思维的中心问题是心物关系, 或曰物我关系, 也就是主客体关系.《谈艺录》中有“心与境”一节论及这个问题, 他的论述实际上是把物我关系分别为三个深浅不同的层次.一是“设想”∶
象物宜以拟衷曲, 虽情景兼到, 而内外仍判.祗以山水来就我之性情, 非于山水中见其性情; 故仅言我心如山水境, 而不知山水境亦自有其心, 得吾心为映发也.
这是说的文艺创作中的“移情”现象, 是主体情感的外射, 即刘勰所谓“物以情观”,“登山则情满于山, 观海则意溢于海”, 王国维所谓“有我之境, 以我观物, 故物皆著我之色彩”.虽然“物”已染上“我”的感情色彩, 但并不以为“物”也有自己的性情, 我是我, 物是物, 内在的“心”与外在的“境”仍判然有别.所以只是一种“设想”.二是“同感”∶
即物见我, 如我寓物, 体异性通.物我之相未泯, 而物我之情已契.相未泯, 故物仍在我身外, 可对而赏观; 情已契, 故物如同我衷怀, 可与之融会.……《子华子·执中篇》曰∶“观流水者, 与水俱流, 其目运而心逝者欤! ”几微悟妙, 真道得此境出者矣.若以死物看作活, 静物看成动, ……祗是无生者如人忽有生, 尚非无情者与人竟有情,乃不动者忽自动, 非无感者解同感, 此中仍有差异也.
这是说, 外物本来“自有其心”, 是有情感的, 因而与我发生“同感”.所以并不是主体把感情强加于客体.如王夫之所说∶“善用其情者, 不敛天物之荣凋, 以益己之悲愉而已矣.”(《诗广传》卷三, 论《采薇》) 他在《周易外传》中说,“以人合天, 而不强天以从人”, 则是从哲学角度说明了“天人合一”是不可“强天以从人”的, 所以他主张“不于情上布景.”(《唐诗评选》卷一, 评李白《乌夜啼》) , 也不要使物变形, 而要以其本然状态呈现∶“两间之固有者自然之华, 固流动生变而成其绮丽, 心目之所及, 文情赴之, 貌其本荣, 如所存而显之, 即以华奕照耀, 动人无际矣.”(《古诗评选》卷五, 评谢庄《北宅秘园》) 这就不是“移情”, 也不是“拟人”物与我是处于平等的地位.钱锺书说∶“所谓我, 乃喜怒哀乐未发之我; 虽性情各具,而非感情用事, 乃无容心而即物生情, 非挟成见而执情强物.春山冶笑, 我祗见春山之态本然; 秋气清严, 我以为秋气之性如是.皆不期有当于吾心者也.”也是推明此意,而且着重指出是“即物生情”, 而非“执情强物”, 我与物是情感上的双向契合.但这种境界还是“情已契”而“相未泯”, 物我融会虽已达到情感的契合, 而形相的界限尚未泯灭, 外物依然是与主体相对待的可作审美观照的客体.所以称之为“同感”.三是“非我非物之境界”.钱锺书引了李白《赠横山周处士》诗∶“当其得意时, 心与天壤俱,闲云随舒卷, 安识身有无.”苏轼《书晁补之藏与可画竹》第一首∶“与可画竹时, 见竹不及人.岂独不见人, 然遗其身.其身与竹化, 无穷出清新.庄周世无有, 谁知此凝神.”董?《广川画跋》卷四《书李营丘山水图》∶“为画而至相忘画者”; 卷六《书时记室藏山水图》∶“初若可见, 忽然忘之”; 又《书范宽山川图》∶“神凝智解, 无复山水之相”; 又《书李成画后》∶“积好在心, 久而化之.举天机而见者山也, 其画忘也.”罗大经《鹤林玉露》卷六记曾无疑论画草虫∶“不知我之为草虫耶, 草虫之为我也.”然后作结语说∶
曰“安识身有无”, 曰“嗒然遗其身”, 曰“相忘”, 曰“不知”, 最道得出有我有物、而非我非物之境界.
这种境界也可以说就是王国维所说的“无我之境, 以物观物, 故不知何者为我, 何者为物”.但不是像邵维的“以物观物”那样排除主体情感, 而是物我情感的契合达到了更深的层次, 是“物我同一”, 主客体界限的消除.钱锺书不用“无我之境”的说法, 而说“有我有物、而非我非物之境界”, 则更准确地道出了这种境界的实质, 主客体并未消失, 而是融为一体, 分不清哪个是主体, 哪个是客体, 艺术思维已超越了主客体对立的局限, 进入了无意识状态, 这是审美活动的最高境界.《庄子》中曾提出“物化”和“坐忘”, 用以说明体道的境界, 而体道与审美有相通之处, 都是对主客体对立的超越.以上引文运用了“物化”、“相忘”、“遗其身”等说法, 其源均出于庄子哲学.可见古代的艺术思维论是有其深厚的文化意蕴的.钱锺书先生的著述, 既参照吸纳了西方的思想,又不脱离传统, 以古代的文学创作和理论为根基, 又能自出机杼, 发前人所未发.直至今天, 读来仍觉饶有新意.这样的转换,是很值得借鉴的.当然,《谈艺录》的撰写是在四十年代末, 距今已有半个世纪了, 我们不可能再按钱先生的模式来解决“古代文论的现代转换”问题, 但我设想, 假如当初沿着钱先生的路子走下去, 五十年后, 文艺学的面貌也许就不会丧失中国特色, 而能自立于世界民族之林了.
总之, 我认为, 古代文论的现代转换,可以先绕开范畴体系的建构这个难题, 而从局部性的理论入手, 这样推陈出新之路可能走得更顺利、更有效, 前辈学者的经验似乎也昭示了这一点.当代文艺学建设方向校正之后, 就应该迅速地从坐而论转为起而行, 在文艺学研究和古代文论研究这两支队伍的通力合作下, 相信在不太长的时间内是能够取得显著成效的.